ماندالاا

اسطوره چیست؟

اسطوره چیست؟

اسطوره در لغت با واژۀHistoriaبه معنی روایت و تاریخ هم ریشه است؛ در یونانیMythosبه معنی شرح، خبر و قصه آمده که با واژۀ انگلیسیMouthبه معنی دهان، بیان و روایت از یک ریشه است. هرچند اسطوره از دیدگاههای گوناگون تعاریف و تعابیر متعدد دارد اما در یک کلام میlrm;توان آن چنین تعریف کرد: اسطوره عبارت است از، روایت یا جلوهlrm;ای نمادین دربارۀ ایزدان، فرشتگان، موجودات فوق طبیعی و به طور کلی جهان شناختی که یک قوم برای تفسیر خود از هستی به کار میlrm;بندد؛

اسطوره سرگذشتی راست و مقدس است که در زمانی ازلی رخ داده و به گونهlrm;ای نمادین تخیلی و وهمlrm;انگیز میlrm;گوید که چگونه چیزی پدید آمده، هستی دارد، یا از میان خواهد رفت و در نهایت اسطوره به شیوهlrm;ای تمثیلی کاوشگر هستی است. به عبارتی اسطوره بینشی شهودی است. بینش جوامع ابتدایی و تفسیر آنlrm;ها از جهان به گونۀ اسطوره جلوهlrm;گری شده است و هر چند در ردیف حماسه، افسانه و قصهlrm;های پریان قرار میlrm;گیرد اما با آنlrm;ها متفاوت است.

باورهای دینی انسان نخستین از اسطورهlrm;ها آغاز میlrm;گردد و بعدها در زمانهای متأخرتر به گونۀ ادیان شکل میlrm;گیرد. پس اسطورهlrm;به یک عبارت، دین و دانش انسان نخستین و داشتهlrm;های معنوی اوست؛ دانشی که بیشتر جنبۀ شهودی و نمادین دارد و از قوانین علمی ادوار بعد به دور است. اسطوره در هر جامعهlrm;ای وجود داشته است و به راستی یکی از سازهlrm;های مهم فرهنگ بشری است. چون انواع اسطوره متعدد است عمومیت بخشیدن به سرشت اساطیر بسیار دشوار است اما روشن است که اسطورهlrm;های یک ملت با ویژگیlrm;های کلی و جزیی خود بازتابندۀ شارح و کاشف تصویر منحصر به فرد آن ملتند. بدین گونه، مطالعۀ اسطوره، چه از لحاظ فردفرد جامعه و چه از لحاظ کل فرهنگ بشری، بسیار اهمیت دارد. (منبع1، ص52)

میرچا الیاده دین شناس رومانیایی اسطوره را چنین تعریف می کند: "اسطوره نقل کنندهٔ سرگذشت قدسی و مینوی است، راوی واقعه ایست که در زمان نخستین، زمان شگرف بدایت همه چیز رخ داده است. به بیان دیگر: اسطوره حکایت می کند که چگونه به برکت کارهای نمایان و برجستهٔ موجودات فراطبیعی، واقعیتی، چه کل واقعیت، یا تنها جزیی از آن پا به عرصهٔ وجود نهاده است." بنابراین، اسطوره همیشه متضمن روایت یک خلقت است، یعنی می گوید چگونه چیزی پدید آمده و هستی خود را آغاز کرده است. اسطوره فقط از چیزی که براستی روی داده و به تمامی پدیدار گشته، سخن می گوید. شخصیتهای اسطوره موجودات فراطبیعی اند و تنها بدلیل کارهایی که در زمان سرآغاز همه چیز انجام داده اند، شهرت دارند. اساطیر کار خلاق آنان را باز می نمایانند و قداست یا فراطبیعی بودن اعمالشان را عیان میسازند.

اسطوره، قصه ایست با خصلتی خاص، یعنی نقل روایتی که در آن خدایان یک یا چند نقش اساسی دارند .اسطوره شناسی علمی است که کارش طبقه بندی و بررسی مواد و مصالح اسطوره شناختی بر حسب روش تحلیل و وارسی دقیقی که در همه دیگر علوم تاریخی معمول است.

به عبارت دیگر، اسطوره تلاشی برای بیان واقعیت های پیرامونی با امور فراطبیعی است. انسان در تبیین پدیده هایی که به علتشان واقف نبوده به تعبیرات فراطبیعی روی اورده و این زمانی است که هنوز دانش بشری توجیه کننده حوادث پیرامونی اش نیست. به عبارت دیگر، انسان در تلاش ایجاد صلحی روحی میان طبیعت و خودش اسطوره ها را خلق کرده است. (منبع 2)

1ـ یاحقی، محمد جعفر(1369)، فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران: وزارت فرهنگ و آموزش عالی مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی سروش چاپ اول،

پژوهشگاه کلام زنده

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

رئالیسم جادویی -

حدود۷۰،۸۰سال پیش، بعد از جنگ جهانی اول، در ادبیات آلمانی زبان، در واقع در آلمان، یک جریان هنری- ادبی شروع شد که ترجمه انگلیسی اش می شودNew Objectivity. عینی گرایی نو، یا واقع گرایی نو. بگوییم رئالیسم نو، که با رئالیسم جادویی، که در این مختصر به آن نگاهی می کنم، همخوان باشد. جریان هنری- ادبی پراهمیتی بود و به نظرم هنوز هم هست. هنوز هم نویسنده های جدید آلمان متاثر از این جریان ادبی اند. در این باره قصد داشتم چیزی بنویسم. اما این جریان پیوند می خورد به رئالیسم جادویی. فکر کردم به جای اینکه از اول بروم به آخر، از وسط شروع کنم. یعنی اول نگاهی به رئالیسم جادویی بیندازیم، که آشنا تر است و ظاهراً بعضی از ما، بیشتر از همه خودم، در ارتباط با این جریان هنری - ادبی دچار سوء تفاهم شده ایم. چرا؟

۱)تا می گوییم رئالیسم جادویی، فکرمان می رود به امریکای لاتین و مارکز و دوستان. وان حمام پر از عقرب، باران پروانه و آدم هایی که۲۰۰سال عمر می کنند. اما این طور نیست، یعنی این همه ماجرا نیست.

۲)خیلی شنیده ام و در نقد ها خوانده ام که این جریان ادبی را منحصر می کنند به امریکای لاتین، و جریانی که در همین سال های اخیر پا گرفته است؛ که این هم درست نیست.

۳)کسانی هم هستند که سعی می کنند در این حوزه مشق بنویسند و مشق هایشان می شود داستان، که خب، جای شک دارد. چرایش را باید پیدا کنیم.

۴)آنچه که باید بدانیم؛ این جریان از اروپا شروع شد، اما بالندگی هنوز ادامه دارش را در امریکای لاتین پیدا کرد. به دلیلی که باید برایمان معنی دار باشد؛ یعنی بدانیم که اگر امکانات یک مکتب و جریان هنری را درست به کار ببریم، منطبق با شرایطمان به کار ببریم، موفق که هیچ، موفق تر خواهیم شد، مثل امریکایی های لاتین که یک جریان اروپایی را گرفتند و بسیار موفق تر از اروپایی ها شدند چون بی خود و بی جهت تقلید نکردند، آن را منطبق کردند با شرایط خودشان.

● رئالیسم جادویی از اینجا شروع شد، از آلمان؛

در سال۱۹۲۴در شهر مانهایم - آلمان یک نمایشگاه نقاشی برگزار شد. یکی از منتقدان هنری، به نام فرانتس روه در مقاله یی درباره <<پست ا کسپرسیونیسم>> در سال۱۹۲۵و در ارتباط با آن نمایشگاه، مفهوم<<رئالیسم جادویی>> را وضع کرد. البته قبل از آن هم در سال۱۹۲۳فرانتس روه این مفهوم را در نقدی بر آثار نقاش مونیخی، کارل هایدر به کار برده بود. ابداع این مفهوم در آلمان سابقه طولانی تری دارد. نویسنده و شاعر آلمانی <<نوالیس>> در اواخر قرن هجدهم به سبکی دست یافته بود که به<<رویا واقعیت جادویی>> معروف شد. واقعیت در قالب رویا و رویا در قالب واقعیت. در همین ارتباط او در یکی از آثارش که در سال۹۹/ ۱۷۹۸نوشت، از <<ایده آلیست های جادویی>> در برابر<<رئالیست های جادویی>> نام می برد. اما گویا مفهوم ابداعی او را، چون ربطی به ادبیات و هنر نداشته است، به عنوان سرمنشاء آن مفهومی که اکنون برای ما آشناست، نمی شناسند. یعنی شروع رئالیسم جادویی را همان نقد نوشته شده در سال۱۹۲۵توسط روه می دانند.

● چرا روه این مفهوم را باب کرد

این مفهوم ابتدا برای نقاشی باب شد. روه نقاشی هایی را رئالیسم جادویی نامید که موتیف های خود را تا حد وسواس دقیق نمایش می دادند و این دقت همراه بود با پرسپکتیوهای تحریف شده، نقطه دید غیرمعمول، و همه اینها در رنگ های چشمگیر و بازی نور و سایه. روه در مقاله خود که عنوان<<بعد از اکسپرسیونیسم>> (پست اکسپرسیونیسم) را دارد، مفهومی را به کار برد تا با آن آثار نقاشان آن روزگار را بنامد، که سعی داشتند بیانی غیر از بیان انتزاعی واقعیت در مکتب اکسپرسیونیسم پیدا کنند، و آن آثار را رئالیسم جادویی نامید.

● رئالیسم جادویی در ادبیات و تفاوت

این جریان در نقاشی و ادبیات اولین آثار ادبی در حوزه رئالیسم جادویی در دهه،۲۰میلادی، یعنی۸۰،۹۰سال پیش، نوشته می شوند. در ایتالیا ماسیمو بونتمپلی، هم اولین آثار ادبی رئالیسم جادویی را می نویسد و هم برای آن اصولی تدوین می کند. گویا او مستقل عمل کرده و از به کار بردن این مفهوم توسط فرانتس روه بی خبر بوده است. سپس نویسندگانی در آلمان و هلند، بخصوص فلاندر، و ایتالیا به این جریان پیوستند.

بعد از ورود رئالیسم جادویی به حوزه ادبیات، بین آثار نقاشان و نویسندگان این سبک تفاوت چشمگیری به وجود آمد؛ نقاش های رئالیست جادویی در نظم جهان معجزه یی می دیدند قابل ستایش، اما نویسنده های رئالیست جادویی نظم جهان را رد کرده و در واقعیت موجود، ابعاد جادویی کشف و آن ابعاد جادویی را بیان می کردند. مثلاً در نقاشی؛ محیط های آشنا بدون انسان به تصویر کشیده می شوند، مثلاً مصنوعات تکنیکی به نمایش درمی آیند. گرچه این نوع بیان آدم را به یاد سوررئالیسم می اندازد، اما تفاوت رئالیسم جادویی با سوررئالیسم که به هر حال مشابهت هایی دارند در این است که فضاهای پر رمز و راز رئالیسم جادویی هرگز به حیطه تخیل و فانتزی وارد نمی شوند. از نقاشان معروف که در این جهت حرکت می کردند در آلمان؛ گئورگ شریمپف، فرانتز رادتسیویل، رولف اشر و کارل گروسبرگ؛ در بلژیک؛ رنه ماگریت؛ در امریکا؛ جورج توکر، ایوان آلبرایت؛ در اتریش؛ کارل گلد آمر و غیره.

● مشخصه اصلی رئالیسم جادویی

▪️در هم تنیدن عناصر غیر قابل تصور و شاید تخیلی در بافتی رئالیستی و معقول، به طوری که ظاهر امر، واقعی و ممکن جلوه کند.

▪️ذوب واقعیت ملموس و منطقی و عینی در واقعیت جادویی، واقعیتی مبتنی بر رویا و وهم.

▪️رئالیسم جادویی غرابت ناشناخته ها و آنچه را که برایمان مالوف نیست می گیرد و آنها را تبدیل می کند به پاره یی از زندگی روزمره ما.

این جریان ادبی به سرعت فراگیر شد و سپس از مسیر پاریس و اسپانیا به امریکای لاتین رفت و انگار در آنجا محل واقعی خود را یافت.

۱۹۴۸آرتورو اوسلار پیتری نویسنده ونزوئلایی اولین نویسنده آن قاره بود که از این جریان نام برد.

رئالیسم جادویی در آنجا درهم تنیده شد با فرهنگ عامه، اسطوره، دین، تاریخ و جغرافی. نویسندگان امریکای لاتین این مکتب را در برابر رئالیسم اجتماعی قرار دادند، امکانات بیانی آن را با شرایط تاریخی- جغرافیایی-اسطوره یی خود همخوان دیدند و کار به جایی رسید که آستوریاس را پدر رئالیسم جادویی نامیدند و دیگر هیچ کس با شنیدن این مفهوم یاد ابداع کنندگان و کوشندگان آلمانی و فلاندری نمی افتد.

El reino de este mundoبعد آلیخو کارپنتیه در پیشگفتاری برای رمانش در واقع مانیفست رئالیسم جادویی امریکای لاتین را نوشت؛ سوررئالیسم چیزهای غریب و شگرف را از طریق هنر خلق می کند، اما رئالیسم جادویی امریکای لاتین زندگی روزمره است ادغام شده در شگفتی ها و اعجاز. کارپنتیه مرز مشخصی می کشد بین رئالیسم جادویی در اروپا و رئالیسم جادویی در امریکای لاتین. او جمله یی را گفت که آن بعد ها، یعنی وقتی که رئالیسم جادویی در اروپا تقریباً فراموش شد و در امریکای لاتین به اوجی رشک انگیز رسید، درستی آن ثابت شد. وی می گوید؛ روشنگری باعث شد تا فرد اروپایی توانایی تجربه واقعیت جادویی را از دست بدهد، در حالی که در امریکای لاتین باورهای اسطوره یی و اعتقاد به ارواح بخشی طبیعی از زندگی روزمره است. کارپنتیه حق دارد. آنها از بین این همه جریان های هنری- ادبی، آنی را کشف کردند که با شرایطشان جور بود و به آنها قدرت بیان بیشتری داد. اگر از سبکی، از مکتبی و روشی درست و آگاه استفاده نکنیم، اگر صرفاً تقلید کنیم، همان بر ما می رود که تا به حال رفته است یعنی به هیچ جا نمی رسیم.اگر اسباب و ابزار استفاده درست از امکانات رئالیسم جادویی را نداشته باشیم و به زور و ضرب بخواهیم در این حوزه قلم بزنیم، ناکام می شویم. اروپایی ها خودشان مبتکر این جریان بودند اما استفاده درست امریکایی های لاتین باعث شد تا ما امروز وقتی صحبت از رئالیسم جادویی می شود، فقط مارکز و رولفو و آستوریاس و آلنده به یادمان بیاید. اما نه یک نویسنده از زادگاه اصلی رئالیسم جادویی. مگر در اروپا یا کشور های غیر امریکای لاتین کم شخصیت های ادبی گردن کلفت در این حوزه گام زده اند؟

ارنست یونگر، گونتر گراس، پاتریک زوسکیند، اینگمار برگمان، هاروکی موراکامی و... در ادبیات آلمان غربی بعد از جنگ دوم این رئالیسم جادویی نقش مهمی دارد. واقعیتی که به صورت رئالیستی بیان می شود، نمادی و سمبلی می شود برای واقعیتی دیگر که پنهان است و پر رمز و راز.

اما رئالیسم جادویی که گفتم۸۰،۹۰سال پیش در آلمان پا گرفت، بخشی از جریانی است - که گفتم- به نام عینی گرایی نو، واقع گرایی نو و بگوییم رئالیسم نو. از آنجا که امکانات این جریان با محیط و فرهنگ آلمان سازگار بود، بر خلاف رئالیسم جادویی، همانجا ماند و حسابی رشد کرد، و نویسندگان بزرگی را پروراند.

در نگارش این متن از منابع و مآخذ هنری- ادبی به زبان آلمانی استفاده شده است. س. محمود حسینی زاد

.....................................

راب گونسالزو نقاش 56 ساله کانادایی سالهای زیادی از عمرش را صرف کشیدن نقاشی هایی کرد که با ذهن بازی می کند .سبک کار این نقاش رئالیسم جادویی است ، همان سبکی که گابريل گارسيا مارکز با استفاده از آن داستان می نوشت.

منبع : روزنامه اعتماد

موضوع: مکاتب هنری

گردآورنده : کتایون واحدی

معرفی آثار هنرمند: ساناز آبایی

پژوهشگاه کلام زنده

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

مجموعه دست ها

علی اسداللهی

دست تقلایی است از رویارویی با موقعیتی عارض شده بر انسان. دست از شکل افتاده، دست بی شکل، دست بی گزند مانده و دستی محو شده، همانقدر که نشانه ی یک وضعیت می شوند خود شمایلی از غیاب نیز هستند. غیابِ یک جهانِ دیگرگون. در این مجموعه سعی کرده ام با احضارکردنِ <<دست <<ها در تصاویر به کلیتی منسجم از موقعیتی انسانی دست بیابم. دست هابازمانده ی مواجهه با تاریخی هستند که بر بدن ها رفته است. هر دست علاوه بر بدن گوشتیِ خویش، عضوی است از کلیت یک پیکره ی هیولایی. پیکره ی یک وضعیت، یک جهان. پیکره ی قدرت. دستان چیره و دستان مغلوب. دستان سرکوب گر و دستان سرکوب شده. دستان پیروز و دستان بازنده. دستان حاضر و دستان غایب. دستانِ مرکز و دستان حاشیه. دستانِ زندگی و دستان مرگ. دستانی که بستر رویاهای جهانی بهترند و دستانی که تجسد تباهی یک تاریخند.

آرایش طبقاتی دست ها؛ حسام سلامت

اول. انسان همانی است که انجام می دهد یا، انسان همان انجام دادن های خود است و این معنایی جز این ندارد که هویت او برساخته ی همه ی آن چیزی است که در تاریخ اش انجام داده است و دارد انجام می دهد. تا آنجایی که به خودِ انجام دادن مربوط می شود بیش از هر چیز این دست ها هستند - بی شک در پیوند با کلیت بدن - که این کار یا آن عمل را انجام می دهند، حال چه یک کار زحمتکشانه ی یدی باشد و چه یک عمل فکورانه ی زاده ی تربیت یافتگیِ ذهن. در این میان، خودِ دست ها به واسطه ی آنچه انجام داده اند یا انجام می دهند تعین پیدا می کنند و شکل می گیرند: دست های زمخت، دست های سفید، دست های رنجور، دست های درشت، دست های ظریف.

دوم. یک دست چه می تواند انجام دهد؟ نوازش کردن، مُشت شدن و کوفتن، نوشتن، نقاشی کشیدن، ریسیدن، حمل کردن، چنگ زدن، بُریدن، پرتاب کردن، دوختن، چاقو را در بدن دیگری فروبُردن، خاراندن، در دست گرفتن یک چکش، یک تیغ جراحی، یک اره، یک جارو، هُل دادن یک چرخ دستی، نواختن، بلندکردن، ساییدن، دست دادن، چیدن، در هوا تاب خوردن، تراشیدن، لمس کردن، و خیلی کارهای دیگر. در همه ی این انجام دادن های دست ورزانه، با وجود تفاوت هایی که آنها را از هم جدا می کند، چه چیز مشترکی وجود دارد؟ پاسخ روشن است: سروکارداشتن عملی با جهان. عمل، در اینجا، بیش از هر چیز با قسمی حسانیتِ لامسه ای پیوند خورده است. حسانیت یا حس پذیری(Sensibility)اساساً بیش از آنکه محصول قسمی پذیرندگی منفعلانه ی تأثرات یا انطباعاتِ جهان خارج از جانب ذهن یا حتی بدن باشد زاده ی پراکسیس انسانی است یا، بیان بهتر، در دل پراکسیس انسانی ممکن می شود: تنها آن چیزی به کسوت حس پذیری در می آید، فقط آن چیزی به واقع حس می شود و در قالب ادراک حسی می نشیند که من در مقام یک سوژه ی فعال با آن، به هر دلیلی، در نسبتی پراتیک واقع شده باشم. تا جایی که به دست در مقام یک اندام حسی مربوط می شود پای حس لامسه در میان است و قوه ی لامسه از خلال تماس با اشیاء است که با جهان نسبت دارد. آن عملی که به واسطه ی حسانیت لامسه ای پیش می رود و از مجرای تماس دست ورزانه ی چیزها انجام می گیرد بیش از هر شکل دیگری از عمل با مسئله ی تغییر جهان سروکار دارد. هیچیک از دیگر قوای حسی چنین بی واسطه با موضوع خود درنمی آمیزند و بر سطح آن نمی لغزند و با مادیت ملموس اش سروکار ندارند و نیرویی به آن وارد نمی کنند. دستی که انجام می دهد - بلند می کند، دست می کِشد، برمی دارد، می چیند، مُشت می کوبد، نوازش می کند - یک نیروی مادی است. و تنها آنچه خود مادی است می تواند واقعیت مادی جهان را دگرگون کند و خود، در این میان، دیگرگون شود.

سوم. کارل مارکس در تز اول از <<تزهایی درباب فوئرباخ>> به تلویح میان دو قسم ماتریالیسم تفاوت می گذارد: ماتریالیسم نظرورزانه و نظاره گرانه ای که به جهان همچون مجموعه ای از چیزها و اعیانِ مستقلِ از فعالیت انسانی می نگرد و، در برابر، ماتریالیسمی که به جهان همچون محصول قوای فعالانه و برسازنده ی انسانی رو می کند. هر دو روایت از ماتریالیسم واجد فهم مشخصی از نسبت میان سوژه و جهان اند. در ماتریالیسم نظرورز، سوژه پیشاپیش محصورِ در جهانی مادی و <<طبیعی>> است که بیرون و مستقلِ از او وجود دارد و هستی و تکوین اش، هیچکدام، مسبوق به هیچ سوژه ای نیست. مناسبات سوژه و جهان، در این ماتریالیسم، اساساً به سطح شناختی، آنهم تنها به واسطه ی ادراکات حسی، محدود می شود. از این حیث، حسانیت تنها یک قوه ی معرفتی به حساب می آید و نه فعالیتی پراتیک که سوژه از خلال آن دست اندرکار ساختن جهان و، همزمان، ساخته شدن به دست آن است. ماتریالیسم نوع دوم اما - که به ماتریالیسم تاریخی یا ماتریالیسم دیالکتیک شهره است - مدعی است به واقعیت جهان نه در کسوت ابژه(objekt)، به مثابه ی شیئی یکسر مستقل از پراکسیس انسانی که صرفاً می تواند موضوع تعمق و تماشا(contemplation)یا تأثر حسانی واقع شود، که همچون برابرایستا(Gegenstand)باید نظر کرد، همچون فعلیتی که زاده ی درهم تنیدگی سوژه و ابژه، امر فعال و امر منفعل، خلاقیت و داده شدگی، انسان و طبیعت، روح و ماده است. روشن ترین بیان چنین ماتریالیسمی را شاید بتوان در جملات آغازین <<هجدهم بلومر لویی بناپارت>> خودِ مارکس یافت: <<انسان ها خود تاریخ خود را می سازند اما نه آنگونه که خود می خواهند و نه در شرایطی که خود برگزیده اند، بلکه در شرایط داده شده ای که میراث گذشته است و خود آنان مستقیماً با آن درگیرند.>> در روایت کسی چون مارکس از ماتریالیسم تاریخی، سوژه از اساس یک سوژه ی تاریخی است، و این یعنی همواره در دل شرایط و در متن تعین ها و فعلیت ها دست به عمل می زند. با اینهمه، خودِ این <<مشروط شدگی سوژه>> را نیز باید تاریخی فهمید: اینکه در دل این شرایط مشخص و در متن این مختصات عینی، سوژه به واقع چه می تواند انجام دهد و تا کجا می تواند پیش برود پرسشی تاریخی است که تنها <<تحلیل مشخص از شرایط مشخص>> می تواند پاسخی برای آن دست و پا کند.

چهارم. کثرت دست هایی که در عکس های علی اسداللهی تصویر شده اند گویای این حقیقت ظاهراً پیش پاافتاده است که انواع متکثری از عمل(Handlung)وجود دارد و شکل های متفاوتی از سروکارداشتن عملی با چیزها و فُرم های گوناگونی از تماس با مادیت جهان در کار است. اما چه چیز عکس های اسداللهی را از درافتادن به قسمی فردنگاریِ انسان شناختیِ کنجکاوانه ی نامتناهی که می تواند تا ابد ادامه پیدا کند و از تن دادن به سودای عرضه ی روایتی پلورالیستی از جهانی که دیگر تن به هیچ مقوله بندی کلی و جهانشمولی نمی دهد و در عوض، یکسره غرق تصویرکردن تفاوت های ریز و درشت است، بیرون می کِشد؟ در زمانه ای که به شدت گرفتار ستایش غیرانتقادی از کثرت و تفاوت مردمان و فرهنگ ها و زیست جهان ها و سبک های زندگی است پرسیدن چنین پرسش هایی در واقع گویای حساسیت به همراهی ناآگاهانه با ایدئولوژی حاکم است. تا جایی که به عکس های اسداللهی مربوط می شود پاسخ را باید در این حقیقت جست که هر یک از دست ها در اینجا در کسوت یک <<نوع>> ظاهر شده اند که می تواند مصادیق بسیاری داشته باشد، در قالب <<مقوله>>ای که مواردی بسیاری را می تواند ذیل خود بگنجاند. روشن است که هر دست نهایتاً تکین و منفردبودن خود را حفظ می کند اما همزمانِ اینکه فردیت و تکینگی اش را بروز می دهد در مقام یک <<دست نوعی>> ظاهر می شود: دست یک دستفروش، دست یک معلم، دست یک کارگر، دست یک قصاب، دست یک پزشک، دست یک مکانیک، دست یک خیاط، دست یک روحانی. خودِ این نوعی بودن دست ها به مجموعه ی عکس ها، در کلیت اش، شکل و شمایل قسمی <<آرایش طبقاتی دست ها>> را بخشیده است. از این حیث در اینجا با صِرفِ نمایش کثرتِ محض حاکم بر جهان و پراکندگیِ بی مهار تفاوت ها طرف نیستیم بلکه، در عوض، با اشاره به حقیقت طبقاتی بودنِ تفاوت ها و کثرت ها سر و کار داریم، اعتراف به این حقیقت که کثرت و تفاوت بیش از هر چیز در کسوت نابرابری است که خود را آشکار می کنند. سکونِ آرامِ هر از این دست ها در برابر دوربین نباید دیدگان مان را در قبال تنشِ آشتی ناپذیرِ میان این دست ها که همان تضاد نازدودنیِ میان طبقات است، کور کند و سبب شود متأثر از ایدئولوژیِ <<تفاوت چه زیباست!>> تعارضاتِ میان تفاوت ها را دستِ کم بگیریم.

پنجم. بی چهره گی عکس ها و در عوض، تأکیدگذاری بر روی دست ها با سرشت تشخص زدوده ی کار در جامعه ای چون جامعه ی ما هماهنگ است: مهم نیست چه کسی کار می کند، مهم خودِ کار و انجام گرفتن آن است. هر چقدر که چهره با هویت، شناسایی و فردیت مرتبط است دست ها با ساختارهای عینیِ غیرشخصی و جایگاه های طبقاتی و نظام سلسله مراتبیِ کار و شغل سروکار دارند. با این تفاصیل، هر یک از این دست ها ما را با یک موقعیت، یک جایگاه، یک قشر یا یک طبقه، یک شغل، یک شیوه ی عملی و درگیرانه ی زیستن که عمیقاً جمعی است، رودررو می سازد. و درست همینجاست که دست ها ما را به جهانِ عینیِ نابرابری ها و سلسله مراتب های طبقاتی پرتاب می کنند.

ششم. دست ها در اینجا دارند تاریخ خود را شهادت می دهند. اما تاریخ یک دست چیست؟ نه چیزی کمتر از همه ی کارهایی که انجام داده است. در اینجا اما بیش از آنکه با خودِ کارهایی که این یا آن دست دست انجام داده اند سروکار داشته باشیم با ردهایی که بر جا گذاشته اند طرفیم: کارهایی که دست را از شکل انداخته اند، کارهایی که دست را پیر کرده اند، کارهایی که دست را متورم ساخته اند، کارهایی که دست را سفید و ظریف نگه داشته اند، کارهایی که دست را از زیبایی و وقار انداخته اند. دست ها در تعین یافتگی هاشان تصویر شده اند و از این حیث بی وقفه به گذشته ارجاع می دهند، به تکوین تاریخی شان به واسطه ی کارهایی که انجام داده اند، به زندگی هایی که هم اینک با آن سروکار دارند یا تا چندی پیش سروکار داشته اند، به موقعیت هایی که از سر گذرانده اند و تجاربی که با آنها دست وپنجه نرم کرده اند، به وضعیت ها شان در مناسبات اجتماعی و جایگاه ها شان در نظام طبقاتی، به ضرورت هایی که برحسب موقعیت عینی شان بدانها تحمیل شده است، و به امتناع ها و امکان هایی که به واسطه ی واقع شدن در این یا آن وضعیت اجتماعی آنها را در بر گرفته است.

هفتم. همه ی این دست ها باری دیگر سراغ همان کاری خواهند رفت که پیش از این، تا پیش از دقیقه ی عکاسی شدن، انجام می داده اند. هیچیک از دست هایی که در اینجا تصویر شده اند جز این به ما نمی گویند. فقط به واسطه ی یک وقفه ی عکاسانه بوده است، همان ژستی که پیوستار زندگی روزمره را برای لحظه ای در برابر دیدگان دوربین متوقف می کند، که هر یک از این دست ها موقتاً از روال طبیعی زندگی شان جدا شده اند، آنهم تنها برای اینکه خود را و آنچه به واقع هستند یا، به تعبیر بهتر، آنچه را در دل تاریخ شان به آن بدل شده اند روایت کنند. همه ی این دست ها - و این قوی ترین احتمال است - بعد از عکاسی شدن، بعد از این وقفه ی تصادفیِ کوتاه در روزمرگی شان، به کارهاشان بازگشته اند و باری دیگر زندگی را از سر گرفته اند. در این ازسرگرفتن، در این بازگشت به کار، هیچ وعده ای که از آینده ای دیگرگونه خبر بدهد، وجود ندارد. در عوض، همه چیز از چرخیدنِ در بر پاشنه ی قدیمی، تکرارِ <<همان>>، ادامه ی بی تفاوت حیات و تداوم همان کارهای همیشه حکایت می کند.

هشتم. اگر این دست ها را در پیوندِ با یکدیگر، در وضعیتی <<همدستانه>> بنگریم، چه؟ اگر امید برخلاف روایت های فردگرایانه ای که در نهایت آن را به چیزی چون چشمداشت قسمی موفقیت شخصی در زندگی خصوصی افراد تقلیل می دهند مفهومی جمعی باشد، تنها در شرایطی می توان از امید حرف زد که یک سوژه ی جمعی در کار باشد: نه دست های مُنفکِ درگیر کار و زحمت که دست های همدست شده ی دلمشغول کنش. اما این دست های مجزای از هم، این دست هایی که هر یک دارد سرنوشت تکینِ نوعِ خود را زندگی می کند، ای دست های بعضاً معارض با هم، به واقع چگونه و برحسب چه منطقی می توانند به هم گره بخورند، با یکدیگر <<همدست>> شوند و به کسوت یک <<مردم>> در آیند؟

Dastha01

Dastha02

Dastha03

Dastha04

Dastha05

Dastha06

Dastha07

Dastha08

Dastha09

Dastha10

Dastha12

Dastha11

Dastha13

Dastha14

پژوهشگر:ساناز آبایی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

علیرضا پاکدل

Alireza Pakdel 00

علیرضا پاکدل مشهدی در سال 1360 به دنی آمد،او فعالیت خود را در زمینه کاریکاتور از سال١٣٧٣و همکاری با نشریات <<گل آقا>>و <<کیهان کاریکاتور>> آغاز کرد و بعدها با هفته نامه <<توانا>>، روزنامه های <<همشهری>>، <<اعتماد>> و ماهنامه <<طنز وکاریکاتور>> ادامه داد.

وی که در طراحی کاریکاتور چهره و طراحی کاراکتر متبحر است، به عنوان عضو فعال حوزه هنری خراسان رضوی در بخش کاریکاتور و همکاری در پروژه های انیمیشن به عنوان طراح کاراکتر فعالیت می کند.

علیرضا پاکدل علاقه مند به حضور در جشنواره های داخلی و بین المللی است. که برایش موفقیت هایی چون تقدیرشده در جشنواره تصویر سال تهران، فینالیست جشنواره بین المللی کارتون بوستون، نفر اول نخستین سالانه جشنواره بین المللی کاریکاتور شیراوژن، نفر اول بخش کاریکاتور ششمین جشنواره بین المللیAYACCچین، جایزه ویژه جشنواره بین المللی کاریکاتور چهره <<یوری کوزوبوکین>>، جایزه ویژه چهل و یکمین جشنواره بین المللی اسکوپیه، جــایزه ویژه سی و یکمین جشنواره بین المللی کارتون آیدین دوغان ترکیه را در پی داشته است.

او سابقه داوری در جشنواره بین المللی کارتون دن کیشوت ترکیه را نیز در کارنامه دارد.

علیرضا، هنرمندی است که در دو سال اخیر، شروع به خلق کاریکاتورهای چهره کرد و توانست با ارائه ای نو، آثارش را به سبکی خاص و ویژه تبدیل کند.

وی تاکنون حدود 300 کاریکاتور چهره کار کرده و در فضای مجازی، مطبوعات و جشنواره ها آن ها را عرضه کرده است که این آثار، بازخوردهای بسیارخوبی نیز به همراه داشته است. یکی از این بازخوردها، کسب جوایز معتبر از فستیوال های هنری بین المللی است.

در زیر کارهای علیرضا پاکدل مشهدی،که الهام گرفته از سبک یک کاریکاتوریست برزیلی است را خواهیم دید.

Alireza Pakdel 01

Alireza Pakdel 02

Alireza Pakdel 03

Alireza Pakdel 04

Alireza Pakdel 05

Alireza Pakdel 07

Alireza Pakdel 08

نام پژوهشگر :کتایون واحدی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

پرویز کلانتری

Parviz Kalantari 00

نقاش, طراح , نویسنده و روزنامه نگار معاصر ایرانی است .

پرویز کلانتری طالقانی در شنبه روز نخست فروردین۱۳۱۰در روستای فشندک طالقان زاده شد. وی از کودکی علاقهٔ خود را به رنگ ها نشان داد و به گفتهٔ خودش از کودکی با خط خطی کردن دیوار همسایه ها کشیدن نقاشی انتزاعی را تمرین می کرد. او در دانشکدهٔ هنرهای زیبای تهران درس خواند و در سال۱۳۳۸در رشتهٔ هنرهای تجسمی دانش آموخته شد.

کلانتری در مراکز هنری از جمله دانشکدهٔ هنرهای زیبای تهران و کالج هنری کودکان در کالیفرنیا کار کرده و مدتی مدیر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در تهران بوده است. تاکنون در نمایشگاه های گروهی و انفرادی بسیاری در داخل و خارج از ایران، شرکت کرده است و یک اثر از آثار این نقاش برجسته، درفهرست تمبرهای ویژه سازمان ملل به چاپ رسیده است. هم چنین تابلوی مشهور شهر ایرانی از نگاه نقاش ایرانی او در مقر سازمان ملل قرار دارد.

از سال۱۳۵۳با شروع نقاشی های کاهگلی، دورهٔ تازه ای را در زندگی هنری خود آغاز کرد که تا امروز آن را ادامه داده است. تابلوهای او جلوه ای ملموس از زندگی مردمان کویر و ساحل را در خود دارد. او بیش تر با تابلوهای کاهگلی اش شناخته می شودو حتی بسیاری او را پایه گذار سبک کاهگلی می دانند اما به گفتهٔ خودش پیش از او مارکو گریگوریان اولین کسی بود که این کار را کرد، هرچند شیوهٔ کلانتری برخلاف گریگوریان که کاملا انتزاعی و مدرن بود، ملایم تر و طبیعی تر است. وی می گوید <<من نقاش مناظر خاک آلود مملکتم هستم>> به همین دلیل است که او در بیش تر کارهایش فضاها و نمادهای روستایی و بومی را تصویر می کند. وی هم چنین از هنرمندان بنام مکتب سقاخانه است.

او نویسنده و روزنامه گار نیز هست و تا کنون چند مجموعه داستان منتشر کرده و کتاب های "ولی افتاد مشکل ها"،"چهار روایت" و "نیچه نه، فقط بگو مشداسماعیل" ازجمله آثار اوست. هم چنین مقالات هنری متعددی از این هنرمند درخصوص ارتباط هنر و هنرمند ایرانی، درنشریات ایرانی منتشرشده است.

او در دانشکده با همایون صنعتی زاده رییس دانشکدهٔ هنرهای زیبا آشنا شد و این آشنایی موجب راهیابی او به موسسهٔ انتشاراتی فرانکلین ناشر کتاب های درسی و نشریهٔ پیک گشت. به این ترتیب به تصویرگری کتاب های درسی روی آورد.

سالها پیش کودکی با قطعه زغالی توی کوچه روی دیوار خانه شان نوشت :

اگر میخواهی مرا بشناسی سر این خط را بگیر و بیا . او خط را پیچاند و پیچاند و رفت روی دیوارکناری و بعد روی دیوار همسایه , رفت تا انتهای کوچه و خط را ادامه داد تا کوچه های دیگر تا اینکه ناگهان متوجه شد در یک محله غریبه گم شده است .

شروع کرد به گریه و زاری چونکه آنقدر خطها را درهم پیچانده بود که نمی توانست رد آن را تا خانه دنبال کند !

حالا ببینیم قضیه چه بوده است ؟ اصلا کسی قرار نبود این بچه را بشناسد .درواقع معنای روانشناختی اینکار چنین است که این بچه میخواست خودش خودش را بشناسد و در وادی خودشناسی بود که رفت و گم شد !

حالا سالها از آن زمان گذشته است و او همچنان در حال خط کشیدن است تا خودش را پیدا کند . اینها مختصر شرح حالی بود از زبان خودش .

پرویز کلانتری از کودکی به رنگ علاقه داشت .و در دوران تحصیل در دانشکده هنرهای زیبا به تصویر گری کتاب های درسی روی آورد . همچنین تابلوی مشهور , شهر ایرانی از نگاه نقاش ایرانی او در مقر سازمان ملل قرار دارد .

اما او می گوید : من نقاش مناظر خاک آلود مملکتم هستم .

او همچنین از هنرمندان به نام مکتب سقاخانه است .کارهای ایشان بیشتر فضاها و نمادهای بومی و روستایی را به تصویر می کشد .

Parviz Kalantari 01

Parviz Kalantari 02

Parviz Kalantari 03

Parviz Kalantari 04

Parviz Kalantari 05

Parviz Kalantari 06

Parviz Kalantari 07

Parviz Kalantari 08

Parviz Kalantari 09

نام پژوهشگر :سایه کیانی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

کاغذهای تا خورده

کاغذهای تا خورده - سیمون شوبرت

Simon Schubert 00

سیمون شوبرت متولد 1976 هنرمند مستقر و زاده ی شهر کلن آلمان است. از سال 1997 تا 2004 او در فرهنگستان هنر دوسلدورف در کلاس مجسمه سازیIrmin Kampآموزش دیده است.

آثار شوبرت با الهام از سورئالیسم و همچنین از ساموئل بکت، تصور چیدمان معماری، موقعیت ها و اشیاء معمول، در حالی که او با استفاده از مواد یا ساده و یا پیچیده - کاغذ سفید تا خورده و یا نقاشی برجسته است. برخی از کاغذ های تا خورده خود را مجموعه غرب(West Collection)، اوکس،PAقرار داد،در همین حال که مجموعه ساعتچی لندن، صاحب آثار مجسمه وی می باشد.

در سال 2008، شوبرت جایزه هنرPhouml;nixدرZVABبرای آینده ی نو(New-Comers)دریافت کرد.

اوریگامی، هنر کاغذ تاشو است. این هنرمند آلمانی با یک تکه کاغذ شاهکارهای معماری را به تصویر کشیده است. مجموعه کار های او در آلمان تحت عنوانPapierarbeitenنامیده می شود.او در آثارش از هیچ قلم و رنگی برای ایجاد این طرح ها استفاده نکرده است.تنها با یک ورق کاغذ و هنر دست چنین شاهکارهایی را آفریده است.

قیمت هر کدام از این آثارحدود 3800 پوند انگلستان می باشد.

Simon Schubert 01

Simon Schubert 02

Simon Schubert 04

Simon Schubert 05

Simon Schubert 06

Simon Schubert 07

Simon Schubert 08

Simon Schubert 09

نام پژوهشگر :کورش سلیمی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

مادر طبیعت

مادر طبیعت - لورنزو کویین

مجسمه شکفت انگیزمادر طبیعتدر حال چرخاندن زمین، برگرفته از افسانه های تایلندی

Madare Tabiat 04

شاید پیشینیان ما مجسمه هایی خلق می کردند تا آن ها را به درگاه خدایانشان پیش کش کنند. حالا مجسمه ساز ایتالیایی ldquo;لورنزو کویینrdquo; هم کاملا همین طور فکر می کند و مجموعه مجسمه های او با الهام از نیروی طبیعت نشان دهنده ایده آل های ذهنی او هستند.

هریک از این مجسمه ها تقریبا۲.۵متر ارتفاع دارد و آن چه که به تصویر می کشد مادر ِ طبیعت در یک حالت ضد جاذبه در حال چرخاندن زمین به دور خودش است.

کویین می گوید بعد از دیدن سواحل طوفان زده تایلند تصمیم گرفتم یک مجسمه را به مادر طبیعت تقدیم کنم.

او هم چنین در وب سایتش این گونه می نویسد:

این مجسمه یادآور تندیس هایی است که به درگاه خداوندان برای رفع خشمشان پیش کش می شده است.

لورنزو در سال 1966 میلادی در شهر رم ایتالیا به دنیا آمد او فرزند پنجم هنرمند به یاد ماندنی مکزیکی - آمریکایی، آنتونی کویین می باشد، وی زندگی هنری خود را از سال 1982 در رشته نقاشی از آکادمی هنر نیویورک شروع کرد.

نقاشی های وی به شدت تحت تاثیر نقاش سوررِالیست سالوادور دالی بود.

لورنزو در کارنامه ی هنری خود نویسندگی، مجسمه سازی و همچنین بازیگری را نیز دارد.

او بازیگری را به طور جدی از سال 1988 تا 1999 پیشه کرد و در فیلمStradivariبه همراه برادرش فرانچسکو و پدرش سه مقطع سنی استرادیواری را ایفای نقش کرد و در سال 1991 به خاطر ایفای نقش نقاش سورئالیست سالوادور دالی جایزه فستیوالBiarritz Filmصاحب جایزه بهترین بازیگر را از آن خود کرد.

فیلمهای دیگر وی به ترتیب زیر است.

Year	Title	Role	Notes
1988	Onassis: The Richest Man in the World	Alexander Onassis	TV movie.
1989	Stradivari	Antonio Stradivari (young)
1991	Daliacute;	Salvador Daliacute;
1994	Alles Gluuml;ck dieser Erde	Renato Tucci	TV series.
1998	Bomba de relojeriacute;a	Luca Squarcina
1999	Tierra de cantilde;ones	Eduard de Sicart
	Oriundi	Young Giuseppe Padovani
	Camino de Santiago	Sebastiaacute;n	TV mini-series.

او و همسرشGiovanna Cicuttoکه در سال 1988 ازدواج کردند سه فرزند دارند.

Madare Tabiat 01

Madare Tabiat 02

Madare Tabiat 03

Madare Tabiat 04

Madare Tabiat 05

Madare Tabiat 06

Madare Tabiat 07

Madare Tabiat 09

نام پژوهشگر :کتایون واحدی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

برج ماندگار آزادی

برج ماندگار آزادی - حسین امانت

Borje Azadi 00

تاریخچهٔ برج آزادی به سال۱۳۴۵خورشیدی برمی گردد. در این سال طرح یک نماد شناسایی ایران میان معماران ایرانی به مسابقه گذاشته شد و در پایان طرح مهندس حسین امانت بیست و چهار سالهو دانش آموخته دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران برنده و برای ساخت برگزیده شد. عملیات ساخت برج آزادی در یازدهم آبان۱۳۴۸خورشیدی آغاز شد و پس از بیست و هشت ماه کار، در۲۴دیماه۱۳۵۰با نام برج شهیاد به بهره برداری رسید.

در جشن گشایش این برج که در سمت غرب شهر تهران جای دارد، منشور حقوق بشر کوروش بزرگ (نخستین نوشته حقوق بشر از کوروش کبیر، پادشاه هخامنشی) برای نخستین بار در این مکان پرده برداری شد.

در کوران انقلاب ایران (۱۳۵۷)اجتماعاتی در این میدان برپا می شد و پس از پیروزی انقلاب نیز برنامه پیشواز از آیت الله خمینی در بازگشت از پاریس به تهران در این میدان انجام شد و نام آن نیز از میدان شهیاد به میدان آزادی دگرگون شد.در هنگام انقلاب شعارهایی بر روی پایه های برج نوشته شد.

معماری برج آزادی

معماری برج آزادی تلفیقی از معماری دوران هخامنشی، ساسانی و دوره اسلامی است. این بنا مشتمل بر سه طبقه دارای چهار آسانسور و دو راه پله و۲۸۶پلکان است. در محوطه زیرین آزادی چندین سالن نمایش، نگارخانه، کتابخانه، موزه و... قرار دارد. طول این بنا۶۳متر، ارتفاع آن از سطح زمین۴۵و ارتفاع از کف موزه۵متر است.گفته می شود در ساخت برج آزادی چهل و شش هزار قطعه سنگ بریده و پرداخت شده به کار رفته است.

حسین امانت می گوید: <<این بنا به گذشته های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می خواستم جمع بندی خودم از اینها را در آزادی ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط می شود.>>

در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند. رسمی سازیهایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید. در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند. در برج آزادی هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و۱۶ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.>>

دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه ای اجرا می کند و ارتفاع آن از بام آزادی بیرون می زند و از بام دیده می شود که با کاشیهای فیروزه ای معرق ایرانی پوشیده شده است. مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود.>>

<<این بنا سنگ هایی دارد که در قسمت پایین برج۳٫۲متر طول و۱٫۶متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشان است>> <<این سنگ ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است.

فضای داخلی برج

نقش های داخلی برج، تلفیقی از سنت و مدرنیسم است به خصوص سقف طبقه دوم. در ورودی برج، هریک از لنگه های سنگی درها، حدود۵/۳تن وزن دارد. جنس این سنگ ها از گرانیت است. برج دو آسانسور دارد که از دیواره های برج بالا می روند. آسانسور اول دو طبقه را طی می کند و به سقف سیمانی می رسد سپس از آسانسور دوم استفاده می شود. هیچ یک از سقف ها بسته نیستند و همه آنها به فضای بالاتر راه می یابند.

حسین امانت

او كه متولد سال۱۳۲۱شمسى (۱۹۴۲م) است، از كودكي در خانواده اي بزرگ شد كه عاشق فرهنگ ايران بود و در يك مكتب فكري پرورش پيدا كرد كه مي گويد زيبايي هاي دنيا در هر كجا كه باشد، متعلق به همه دنياست و هنرمند بايد به همه اين زيبايي ها مراجعه كند.

بعد از فراغت از تحصيل در رشته معمارى دانشگاه تهران، در مسابقه اى كه جهت طراحى بناى يادبود آزادى برگزار شده بود شركت كرد و طرح خود را ارائه داد. مسابقه مزبور در سطح ملى برگزار شده بود و امانت در آن مسابقه برنده شد. اين پروژه اولين پروژه معمارى امانت بود كه نهايتاً در سال۱۳۵۰شمسى (۱۹۷۱م) رسماً افتتاح شد.

او معمار برج آزادی است همچنین معمار و طراح ساختمان های اولیهٔ دانشگاه صنعتی شریف و بسیاری از بناهای دیگر در ایران و جهان می باشد.

پس از پروژه موفقیت آمیز برج آزادی که تا پیش از انقلاب برج شهیاد نامیده می شد و دانشگاه شریف، نظارت و سرپرستی ساخت موزه بزرگ پاسارگاد در نزدیکی آرامگاه کوروش کبیر به او واگذار شد.امانت همچنین معمار و طراح تعدادی چند از مراکز صنایع دستی، مدرسه، کتابخانه و حتی یک شهرک تفریحاتی در ساحل دریای خزر بوده است. او بعدها با بسط دادن کار خویش بناهایی در خارج از کشور را نیز طراحی نمود، از آنجمله، بنای سفارت ایران در شهر پکن ، پایتخت جمهوری خلق چین که متمایزترین سفارتخانه ناحیه دیپلماتیک در پکن است.

در حال حاظر آقای امانت در دفتر کارش در کانادا مشغول به کار در طرح ها و پروژه های بین المللی خود است. وی از سال۱۹۸۰به عنوان یک شهروند کانادایی در کانادا زندگی می کند.

Borje Azadi 02

Borje Azadi 03

Borje Azadi 04

Borje Azadi 05

Borje Azadi 06

Borje Azadi 07

Borje Azadi 08

Borje Azadi 09

Borje Azadi 11

Borje Azadi 12

Borje Azadi 13

Borje Azadi 14

نام پژوهشگر :مریم بهرامی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

عكاسي

محمد رضا دومیری گنجی

MR Domiri 00

محمد رضا دومیری گنجی، عکاس خلاق ایرانی که عکس های مبهوت کننده ای از معماری با شکوه مساجد و بناهای تاریخی ایران زمین عکاسی می کند مورد توجه رسانه های خارجی قرار گرفته است.

محمد رضا دومیری گنجی عکاس مازندرانی، هنرمند جوانی است که با تکنیک و طریقه عکاسی پانوراما عکس های با دورنمای وسیع از مساجد و بناهای تاریخی ایران عکاسی می کند. این هنرمند برجسته که امسال نامزد دریافت جایزه جهانی سونی و در جمع ده عکاس برتر بخش پانورامای این جشنواره قرار داشت، بیش از 5 سال که با روش پانوراما عکاسی می کند و در این مدت توانسته است با حضور در فستیوال های معتبر ضمن معرفی اماکن تاریخی ایران خود را به عنوان عکاس پانوراما مطرح کند.

او از سقف های مساجد و موزه های ایران عکس های بسیار دیدنی گرفته است.

مسجد نصیرالملک در شیراز

MR Domiri 03

مسجد نصیرالملک در شیراز

MR Domiri 04

حمام تاریخی شیراز

MR Domiri 05

مسجد وکیل در شیراز

MR Domiri 06

مسجد نصیرالملک در شیراز

MR Domiri 09

مسجد شیخ لطف الله در اصفهان

MR Domiri 10

عمارت عالی قاپو در اصفهان

MR Domiri 11

مسجد جامع در یزد

MR Domiri 12

حمام علی قلی آقا در اصفهان

MR Domiri 13

عمارت بادگیر در یزد

MR Domiri 14

حمام وکیل در شیراز

MR Domiri 16

مقبره حافظ

MR Domiri 17

عکاس مجموعه

MR Domiri

نام پژوهشگر :کتایون واحدی

تهیه شدهدر:

پژوهشگاه کلام زنده-پژوهشکده پژوهش هنر

برچسب: ،
ادامه مطلب

امتیاز:

بازدید:

+ نوشته شده: ۲۷ ارديبهشت ۱۳۹۷ساعت: ۰۷:۰۹:۱۴ توسط:دي جي من موضوع:

واقع‌گرایی یا رئالیسم

نقاشی واقع گرا - ایمان ملکی

واقع گرایییارئالیسم
Iman Maleki 00

در هنرهای تصویری و ادبیات، نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند، بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. این واژه همچنین برای شرح کارهای هنری که برای آشکارکردن راستی، چیزهایی چون زشتی و پستی را تایید کرده اند نیز به کار می رود.
رئالیسم همچنین اشاره به جنبش فرهنگی میانه قرن ۱۹ دارد که از فرانسه ریشه گرفت و گونهٔ هنری سرشناس تا اواخر قرن ۱۹ بود. با آشنایی با عکاسی، این منبع جدید دیداری شور ساخت چیزهایی که همچون واقعیت بودند را در مردم زنده کرد و این جنبش هنری شکوفا شد. رئالیسم به شدت بارومانتیسیسممخالف بود.

ایمان ملکی در بیستم اسفندماه 1354 در تهران متولد شد و از دوران کودکی علاقه زیادی به نقاشی داشت. از 15 سالگی فراگیری نقاشی را تحت نظر اولین و تنها معلم خود استاد مزتضی کاتوزیان - که بزرگترین نقاش واقعگرای ایران است - آغاز
نمود. در سال 1374 وارد دانشگاه هنر شد و چهار سال بعد در رشته گرافیک از این دانشگاه فارغ از تحصیل شد. او در سال 1379 ازدواج کرد. در سال 1380 اقدام به تاسیسآتلیه نقاشی آراو آموزش نقاشی با رعایت ارزشهای سنتی و کلاسیک این هنر نمود.

مهمترین نمایشگاه هایی که او در آنها شرکت داشته عبارتند از:نمایشگاه نقاشان واقعگرای ایران در موزه هنرهای معاصر تهران (1378) و نمایشگاه های گروهی آتلیه کارا: سال 1377 در نگارخانه سبز و 1382 در موزه هنرهای زیبای کاخ سعد آباد.

او در سال 1384 موفق به دریافت جایزه << ویلیام بوگرو>> برای تابلوی <<فال حافظ>> و جایزه منتخب رئیس مرکز نوسازی هنر برای تابلوی << دختری کنار پنجره>> در دومین دوره مسابقه (سالن) بین المللی مرکز هنر (ARC) آمریکا شد.

Iman Maleki 01